LA REGIÓN VII DE LA ROMA DE AUGUSTO

 

La capitulación de las ciudades etruscas y su ingreso forzado en la alianza con Roma marcó el inicio del último periodo de la historia etrusca.

En la base del nuevo orden impuesto en Etruria estaban los vínculos federales derivados de los tratados. Estos tenían, según los casos, cláusulas especiales y diferentes, particularmente duras para las ciudades que más directamente se habían opuesto a Roma y habían luchado más y más duramente contra ella. En estas clausulas se incluía, entre otras cosas, la imposición de impuestos y el control de la administración pública.
En general, los tratados exigían que todas las ciudades renunciaran a cualquier iniciativa política autónoma; así como reconocer a los amigos y aliados de Roma ya sus enemigos como propios; proporcionar a la propia Roma ayuda siempre que la pidiera, especialmente con motivo de guerras y con aporte de hombres y medios; coordinar todas sus actividades, incluidas las de carácter productivo y comercial, con los intereses romanos; asegurar el mantenimiento de arreglos institucionales propios basados ​​en el poder de las oligarquías aristocráticas; aceptar (o solicitar) la intervención de Roma en caso de graves disturbios sociales y conflictos internos.

El aspecto positivo del sistema federativo consistía en que las ciudades individuales continuaban viviendo su vida "local", sustancialmente libres y autónomas, reguladas y ordenadas según los principios y costumbres de la tradición nacional, para mantener sus propias leyes, sus propio idioma y su religión


La federación fue severamente probada durante la invasión de Italia por el general cartaginés Aníbal. 

  La segunda guerra púnica (218 - 202 a. C.) tocó Etruria sólo marginalmente, durante el descenso del ejército cartaginés por el valle del Tíber, pero la impresión que suscitó la derrota sufrida por los romanos en Trasimeno, en territorio etrusco, fue tan fuerte que el deseo de venganza se despertó en las ciudades etruscas. 

 Hubo movimientos de simpatía por Aníbal y algunos disturbios graves que obligaron a los romanos a reforzar sus guarniciones. Pero  se respetaron los pactos y cada ciudad dio su preciosa contribución primero a la resistencia y luego al rescate romano; particularmente cuando, en el 205 a. C., se brindó una ayuda masiva a Escipión para la preparación de su expedición africana. 

 Tito Livio escribe al respecto que las ciudades etruscas se comportaron cada una según sus propias posibilidades y enumera detalladamente sus aportes:

 Cera llamada trigo y alimentos de varias clases; lienzos de tarquinia para las velas de los barcos; Roselle, Chiusi y Perugia suministraron madera para la construcción de los cascos y trigo; trigo Volterra y brea para la calafature; hierro Populonia; finalmente, Arezzo preparó grandes cantidades de armas (3.000 escudos y otros tantos yelmos y 100.000 jabalinas), herramientas y herramientas de trabajo y 100.000 bushels (= contenedores antiguos) de grano y provisiones de todo tipo para servir a cuarenta barcos.

  En el siglo  I a.C., entre el 90 y el 89, Roma concedió a los etruscos los derechos de ciudadanía y así, entre el 80 y el 70 a.C, nacieron los municipios romanos de Etruria. 

 La realidad histórica de los etruscos quedó finalmente convertida en  una de las regiones en que la propia Italia fue dividida por Augusto: la región VII, que tenía la tarea de perpetuar, hasta el fin del mundo antiguo, el glorioso nombre de Etruria.

 

banquete aparentemente fueron el esposo y esposa sepultados en la tumba y, posiblemente, las dos mujeres jóvenes fueran sus hijas. Las escenas marinas no sólo representan el entorno natural de las costas de Tarquinia, sino el largo viaje sobre el mar hacia la otra vida. El nadador también debe entenderse en ese sentido, como un salto de este mundo al inframundo. Se ha interpretado al cazador que lleva una honda (pared trasera de la cámara principal) como un demonio de la muerte, las asociaciones con Dioniso también tienen un contexto funerario, no sólo era el dios del vino, sino también el dios de la vegetación, que lo conectaba con la muerte y la resurrección (Janson, H. W. & Janson, A. F. 2004, pp. 169-170). Si bien los frescos de la tumba pueden parecer únicos por su tratamiento de la escala, Holloway argumenta que, de hecho, son un desarrollo lógico de la pintura en un ejemplo anterior, los frescos sobre las dos puertas en la Tumba de los Toros (Tomba dei Tori) muestran toros y figuras humanas en una escala similar, si estos frescos no estuvieran limitados por el espacio restringido que ocupaban, el efecto podría haber sido similar a los frescos de la Tumba de la Caza y de la Pesca (Holloway, R. Ross 1965, pp. 341-347). Las imágenes de la tumba son interpretadas más literalmente por Holloway, al igual que muchas otras tumbas pintadas de la necrópolis de Monterozzi, los frescos de la Tumba de la Caza y de la Pesca continuaron la convención de la pintura ilusionista de tumbas, este estilo de decoración sólo se practicaba en Tarquinia y entró en uso alrededor del año 525 a.C. (Holloway, R. Ross 1965, pp. 341-347). Las pinturas tumbales que conforman este estilo consistían en dos elementos: en primer lugar, representaban detalles arquitectónicos de un pabellón abierto que se habría erigido cerca de la tumba para albergar el banquete funerario; en segundo lugar, representaban las celebraciones fúnebres de los etruscos. Los artistas intentaron recrear la vista de estas celebraciones desde el pabellón, esto permitía que las sombras de los difuntos fueran testigos y participaran en estas ceremonias realizadas en su honor. En el caso de la Tumba de la Caza y de la Pesca, Holloway piensa que los frescos de los paisajes marinos deben interpretarse como la vista distante desde el pabellón; señala que el mar Tirreno es visible hacia el oeste desde el terreno elevado de la necrópolis de Monterozzi, esto es similar a como los participantes del banquete miran hacia los paisajes marinos desde el hastial de la pared posterior de la cámara principal, esto se combinaría, además, con las escenas de la antecámara que muestran una danza fúnebre. Este motivo de la vista panorámica distante del pabellón se repite, más tarde, en la Tumba del Barco, para

posteioete se aadoado, la esuela de Tauiia de la pitua ilusioista

tumbal, finalmente cayó en desuso después del siglo V a.C., tomaría más de cuatrocientos años para que el estilo ilusionista renaciera en el arte romano (Holloway, R. Ross 1965, pp. 341-347).

 

 

BIBLIOGRAFÍA

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