En el arte plástico etrusco nos sorprende la escasez de obras y la mediocre calidad de la escultura de los bajorrelieves en piedra; en Grecia, por el contrario, en este aspecto llegaron a una gran perfección.
A los artistas etruscos les gustaba trabajar la arcilla y el bronce; sobresalieron en esos materiales con los cuales produjeron obras excelentes.
La escasez de mármol en Etruria no es razón suficiente para explicar esta extraña deficiencia.
Las causas sin duda son más profundas.
La estatuaria no jugó el mismo papel entre los etruscos que entre los griegos y, a pesar de los contactos existentes, el temperamento artístico de los dos pueblos era muy diferente.
El espíritu de la antigua Grecia encuentra su mejor definición en un sentido de humanidad y de moderación. La poesía homérica hizo del hombre el centro de todo pensamiento dado que él era la medida de todas las cosas. Los dioses griegos estaban hechos a imagen y semejanza del hombre. Como suele suceder en el nacimiento de toda civilización, la estatuaria, en su intento de glorificar a los dioses, tomó como modelo básico el cuerpo humano.
Impulsado hacia la belleza por un sentimiento profundo e innato, el escultor griego utilizó todos sus poderes para reproducir, mediante el trabajo en mármol, el cuerpo humano en su forma más armoniosa.
Los etruscos, como ya hemos señalado, tenían preocupaciones muy diferentes.
Sus dioses estaban dotados de un carácter misterioso y secreto: el Hombre teme constantemente su ira y siente un gran terror ante la muerte.
El artista etrusco tuvo que seguir el camino que le dictaban sus necesidades. Su deber primordial consistía en conservar una imagen fidedigna del muerto que perpetuaría sus rasgos y que, en cierta manera, los protegería cuando se hallase en los dominios de la noche.
Éste es el origen del retrato etrusco.
Sus comienzos fueron más bien modestos. En el caso de la urna canópica en arcilla de Chiusi, el primer paso consistió simplemente en añadir una máscara de bronce.
Más tarde, la tapa de la urna es reemplazada por una cabeza esculpida de forma ruda, mientras que en el vaso se indican los senos y el asa, debido a una curiosa metamórfosis, representa los brazos.
La profunda influencia de los modelos helénicos se hizo sentir muy pronto en el arte plástico que en sus comienzos fue esencialmente funerario.
A causa de su estilización, el arte griego arcaico se adaptaba al temperamento etrusco ya que, cuando reproducían la realidad, los etruscos siempre preferían una visión personal y desgarrada antes que la fidelidad y la armonía.
Por eso, Etruria aceptó las influencias de la Hélade y de las colonias griegas de oriente.
Las condiciones generales favorecieron este impulso artístico.
Es el único grupo plástico cuyo contexto comprendemos claramente.
No hay duda de que esta obra excepcional procede del taller del maestro Vulva, quien —como Plinio nos cuenta— trabajó en la decoración del templo Capitolino poco antes del año 500 a. J. C.
Cuando analizamos el arte etrusco evitamos hablar de escuelas; no obstante éste es el término adecuado en el caso que nos ocupa.
A fines del siglo VI, Veyes poseyó una excelente escuela de escultores que, al mismo tiempo que aceptaban las tradiciones del arte griego arcaico, producían obras auténticamente originales.
El Apolo y la Diosa amamantando al hijo están muy cerca de la estatuaria ática y jónica arcaica, contemporánea.
No obstante, el abismo que las separa del grupo de las Kores de la Acrópolis es evidente.
Éstas poseen una armonía divina, mientras que aquéllas expresan una gran tensión interna; el artista se ha esforzado, además, en reproducir de manera sorprendente el ritmo de sus movimientos y pasos. Las formas y los pliegues de los ropajes están deliberadamente estilizados y la intención que domina la obra es poner énfasis en la acción, en el dinamismo de las deidades.
Ese gusto por la estirilización y por la simplificación de las formas conduce, en general, a preferir los bajorrelieves en detrimento de las figuras de cuerpo entero.
A fines del siglo VI y en el primer tercio del V, Chiusi asistió a la creación de unas admirables series de bajorrelieves, cortados en la piedra del país, aptos para la decoración de urnas o cippi funerarios.
Los temas empleados muestran las ceremonias y los juegos que acostumbraban a acompañar el acto del sepelio; al mismo tiempo constituyen el anuncio de las alegrías elisíacas que aguardan al muerto en la o tra vida.
El relieve es extremadamente liso y el artista, que no se preocupó en producir un efecto de volumen o de plasticidad, concentró todos sus esfuerzos en la animación de las figuras individuales y de los grupos.
Los movimientos de cada figura se equilibran mutuamente en hábil simetría y nada estorba el ritmo de la danza. En ciertos casos, los cuerpos aparecen deformados conscientemente —las manos y los pies, por ejemplo, son demasiado largos— porque el escultor interpreta la realidad de acuerdo con su visión personal y las exigencias del efecto deseado.
El excepcional valor artístico de los bajorrelieves de Chiusi exigen un estudio más profundo de los mismos. Sus flexibles y sinuosas líneas tienen una calidad muy atrayente que en ocasiones resulta actual.
Desde fecha muy temprana los etruscos se sintieron atraídos por las representaciones de animales, reales o imaginarios. Este gusto se inspiraba en los innumerables modelos de arte oriental y parece haber tenido mucha aceptación.
Las diferentes clases de animales representadas en esas obras adquieren un significado preciso en los ritos funerarios. Los leones, tigres y los monstruos híbridos como las esfinges, quimeras y grifos, protegían al muerto m ontando guardia delante de las puertas de su tumba.
El león rugiente recuerda un tipo muy popular en Asia Menor y Mesopotamia; en este aspecto parece existir una curiosa afinidad entre el arte etrusco y el hitita. Los grandes bronces son la mejor expresión del arte animal de los etruscos.
Uno de ellos tiene una historia muy famosa.
La célebre loba, que en la actualidad se encuentra en el Museo Capitolio de Roma, data —igual que el grupo de estatuas de Veii— de fines del siglo VI a. C. Fue llevada de Etruria a Roma en donde se la consideró el símbolo de la Ciudad Eterna.
Los dos gemelos que maman en las ubres de la bestia son obra de un artista del Renacimiento.
La loba está en tensión y tiene un aspecto salvaje; recuerda el estilo de los talleres de Veyes
Quizá los talleres vecinos produjeron el Apolo, este bronce inmortal. A causa de una destrucción casi total de las pinturas antiguas, los frescos de Tarquinia, Chiusi y Orvieto constituyen una colección de excepcional interés y valor.
Se conservan muy pocas pinturas de caballete; la madera y la lona que servían de soportes a las pinturas han sido destruidas por la humedad de los climas griego e italiano.
Únicamente el seco y caliente clima de Egipto ha preservado de la destrucción unos cuantos retratos del período romano.
Conocemos el arte pictórico de la antigüedad gracias a los frescos que adornan las tumbas etruscas y las casas de Pompeya y Herculano.
Algunos fragmentos de pinturas griegas demuestran que en este campo el arte griego tampoco tenía rival.
Las pinturas de la Campania romana son una pobre imitación del mismo.
El arte etrusco, con todos sus arcaísmos y sus influencias griegas, estampó la huella de sus genios en una serie de obras que incluso hoy en día ejercen un efecto fascinante en el espectador.
He aquí la que escribió D. H. Lawrence en su libro Etruscan Places, después de visitar la necrópolis de Tarquinia : "Hay una cualidad común a todas las representáciones etruscas. Esos leopardos con las lenguas colgando; esos hipocampos meciéndose; esos ciervos moteados, heridos en el cuello y en los flancos: entran en la imaginación para no salir jam ás. Y vemos el ondulado mar, con los delfines saltando, el buzo sumergiéndose y el hombrecito subiendo la roca. Luego están los hombres con barbas, reclinados sobre lujosos lechos : ¡de qué forma sostienen el misterioso huevo! Y las mujeres tocadas con sombreros de forma cónica de qué form a más extraña se inclinan hacia delante, dando caricias que nosotros ignoramos! Los desnudos esclavos se inclinan gozosamente hacia las jarras de vino. Su desnudez es su propio vestido, más cómodo que los ropajes. Las curvas de sus miembros muestran el placer de la vida, un placer que es aún m ás profundo en los miembros de los danzarines, en las grandes y largas manos que se mueven para bailar una danza que brota del interior El mundo del arte etrusco como una corriente marina. Parece como si la corriente de una vida muy diferente de la nuestra, tan rutinaria, pasase a través de ellos; como si sacasen su vitalidad de diferentes profundidades que nos han sido negadas"
El que haya descendido al interior de las tumbas pintadas de Tarquinia comprenderá fácilmente la excitación y el entusiasmo de Lawrence.
En ninguna otra parte el genio etrusco se expresó de form a más libre y potente que en el atrevido lirismo de esas escenas.
El paulatino deterioro de estos documentos artísticos constituye una auténtica desgracia, pero es inevitable.
Mientras las tumbas permanecieron cerradas, los colores, aislados del aire, no se alteraron y la rara frescura de sus matices sorprendieron a los primeros seres humanos que entraron en los sepulcros. Pero una vez las tumbas fueron abiertas, la nociva acción de la humedad y del aire empezaron a deteriorar las pinturas.
El número de tumbas pintadas que se han descubierto hasta el momento presente es relativamente alto; más de sesenta en Tarquinia, unas veinte en Chiusi e igual cifra en Caere, Veii, Orvieto y Vulci.
Y ésas son sólo las tum bas registradas oficialmente. Por desgracia, los vestigios de pinturas en todas ellas son m uy poco numerosos.
En Tarquinia sólo hay veinte tumbas con frescos aún visibles
. En Chiusi, las pinturas han desaparecido casi por completo.
Sin embargo, las técnicas científicas han venido en ayuda de la arqueología en su intento por salvar lo que se pueda. El Instituto para la restauración de Roma, dotado con un equipo muy moderno y con obreros especializados en estos menesteres, ha conseguido en varios casos despegar los frescos más dañados de las paredes de las tumbas. Acto seguido, son fijados a una lona y cuidadosamente restaurados.
Por último, se les deposita en los museos donde ya no existe el peligro de que se estropeen. Un ejemplo excelente de lo que venimos diciendo lo constituye el fresco de la tumba de Triclinio, salvado por la ciencia de una destrucción inminente.
La transferencia a los museos de un determinado número de pinturas funerarias permite estudiar la técnica de los pintores etruscos con más tranquilidad.
Los etruscos pintaban sobre un revestido fresco, que previamente habían aplicado sobre las paredes rocosas de las cámaras subterráneas. Por lo general, los contornos y las figuras habían sido esbozados mediante un dibujo preparatorio. Los colores utilizados son simples y —al menos en los comienzos— pocos en número, pero sus tonos son brillantes y agradables.
Grandes superficies aparecen pintadas suavemente, y su yuxtaposición produce encantadores efectos de contraste. La cualidad esencial de este arte radica en el estudio de la línea y en la calidad del dibujo.
De nuevo volvemos a encontrar el gusto etrusco por lo esquemático y lo estilizado, por el movimiento y la vida.
Sin duda, las pinturas griegas facilitaron gran número de modelos y, en determinados casos la inspiración griega es tan evidente que podemos afirmar la presencia y colaboración de inmigrantes griegos.
Pero, a su vez, el temperamento etrusco da pruebas de su presencia en la indiferencia que siente el artista por la anatomía exacta y en su placer por reproducir los detalles concretos de la vida.
En el siglo VI la pintura de Tarquinia tiene la simplicidad y la ingenuidad del arte arcaico. Los colores utilizados son relativamente pobres : se limitan a los esenciales.
La elección de temas es amplia y variada, y las escenas de vida cotidiana se mezclan con episodios religioso y mitológicos.
En el siglo v, los colores se hacen más ricos y la influencia de los vasos rojos del Ática aporta más sutileza y habilidad a la técnica.
Los temas, por otra parte, son más uniformes; predomina el del banquete que se acostumbra a pintar en la pared posterior de la tumba y que va enmarcado por dos escenas de música y danza en las paredes laterales.
La marcha de los etruscos de Roma y, más tarde, la pérdida de la Campania junto con las amenazas simultáneas por parte de los celtas, griegos y romanos explican el que Etruria perdiese empuje y cayese en una decadencia económica y cultural.
Las relaciones con Grecia y la Magna Grecia se debilitaron un tanto, lo cual tuvo graves consecuencias en le plano artístico. Con todo, no se cortaron completamente.
La presencia en las tumbas etruscas de vasos rojos griegos, que datan del siglo v, es una prueba más que suficiente de la continuidad del contacto.
A pesar de que el arte clásico griego no era admirado ni imitado en los talleres etruscos, no debe por eso suponerse que los etruscos lo desconocieran.
Pero, los artistas de Etruria, a causa de su falta de interés por los estudios anatómicos y la armonía de las formas, eran incapaces de apreciar el divino equilibrio de las esculturas griegas de Fidias.
Preferían modelos más antiguos, que satisfacían su gusto por los efectos sorprendentes y por la estilización. Esto explica la sobrevivencia del arcaísmo en Etruria.
Las técnicas y la inspiración continuaron variando de región a región y de ciudad a ciudad. Si queremos comprender esas obras que difieren tanto en el gusto como en el estilo, debemos situarlas en su ubicación geográfica y analizar las complejas influencias que confluyen en ellas.
El trabajo en bronce continuó produciendo obras maestras.
La Quimera de Arezzo, descubierta en el siglo XVI es una de las glorias del Museo arqueológico de Florencia, es un animal fantástico: un león con una cabeza de cabra sobre la espalda y una serpiente por cola.
Éste es uno de los ejemplos más ilustrativos del gusto etrusco por el arte animal y por las representaciones de m onstruos híbridos. Constituye una de las obras m aestras del antiguo arte del bronce.
La perfección de la técnica ha inducido a pensar a ciertas personas que era obra de un artista griego. Pero la pieza es muy etrusca por la extrema complejidad de sus líneas curvas, sinuosas. En este período, las obras en bronce de elevada calidad traspasaron, según parece, las fronteras de la misma Etruria.
Sin duda, el Marte de Todi procede de un taller de la Umbria; es ésta una obra que da form a provincial a las influencias griegas de fines del siglo v. Hoy en día constituye una de las piezas más importantes del Museo Vaticano.
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El trabajo en arcilla siguió llevándose a cabo en varios centros.
La producción de imágenes de terracota no se interrumpió, aunque el ritmo fue mucho más lento; no obstante, en este período se crearon varias obras maestras, como la admirable cabeza masculina procedente de Veii y que los italianos, a causa de su hosca expresión, llaman «Malvoeta».
Las excavaciones que se llevaron a cabo en Tarquinia antes de la guerra sacaron a la luz un hermoso grupo que decoraba la parte frontal de un templo; se trata de dos caballos alados unidos al eje de un carro que se ha perdido.
El grupo sorprende por la sensación de movimiento que irradia del mismo y muestra, asimismo, un toque plástico muy seguro.
La pieza data del siglo VI a. C. y es obra de un artista de innegable poder expresivo.
En el entretanto, en el norte de los Apeninos, los talleres de Bolonia producían estelas con elegantes relieves.
Fueron esculpidas en piedra suave y las escenas que aparecen en ellas muestran un gran despliegue de símbolos funerarios.
A fines del siglo IV, dio comienzo el período helenístico y, con él, la producción aumentó y se hizo muy desigual en calidad.
Los talleres etruscos siguieron especializándose tanto regional como localmente.
Esta dispersión persistió después de la conquista romana y no desapareció hasta fines del siglo I a. C.
Bajo la dominación romana, Etruria dejó de jugar un papel independiente o de tener una personalidad autónoa. Sin duda la ejecución y acabado de las obras de este último período dejan a menudo mucho que desear.
Las obras etruscas se distinguen de sus modelos griegos por su inferioridad técnica. No obstante encontramos aquí y allá piezas de un innegable poder creador.
Las profundas características del arte helenístico —su gusto por lo concreto, lo pintoresco y lo dramático, junto con su sensualidad— encontraron una cálida acogida por parte del temperamento etrusco.
Los modelos helenísticos, en ocasiones, estimularon obras muy osadas y de auténtica belleza. El torso del joven dios que adornaba la fachada del templo de Falerii, expresa en cierta forma la gracia lánguida tan estimada por la escultura griega de este período.
La urna de arcilla de la Toscana, data del siglo I a. C. y representa al Adonis moribundo; nos sorprende por la intensidad de su expresión y —¿por qué no decirlo?— p o r su sensación de m odernidad.
Con medios muy simples, el artista se esforzó en dotar a la expresión de una emoción extrema, y en hacernos sentir la respiración agónica del joven cazador.
Admiramos la armonía de la figura conseguida mediante la repetición de las líneas sinuosas del cuerpo del efebo en las de los perros que reposan al pie del. lecho mortuorio.
Como es lógico, la pintura etrusca muestra las mismas tendencias que la escultura.
El trato que se da a las escenas es más dramático; la composición es más cerebral y, en ocasiones, teatral.+
Los artistas etruscos aprendieron de los griegos los efectos del claroscuro, que les permitía obscurecer los colores y dar más relieve a los temas.
Pero lo que estaba cambiando, por encima de todo, era el espíritu de su arte; la pesadumbre por la muerte, tan temida por ellos, reemplaza el animado y alegre ritmo de sus antiguos frescos. Algunas pinturas son muy difíciles de fechar porque sabemos muy poco sobre la cronología del arte griego decadente. Hace poco comenzó una controversia sobre esos grandes documentos de la pintura etrusca, los frescos de la tumba François en Vulci y los de la tum ba del Tifón en Tarquinia.
El problema que se debate es si el primero data del siglo III a. C. o de fines del siglo II a. C., y si el segundo es del siglo II a. C. o de fines de la República romana.
Dado que ignoramos qué objetos se encontraban en las tumbas cuando fueron abiertas, nuestro veredicto sólo puede basarse en un análisis estilístico que, en la mayoría de las ocasiones, es subjetivo y totalmente inadecuado.
No debemos, empero, negar la existencia de una auténtica escuela de pintores y escultores en los últimos tiempos de Etruria.
Las series de retratos etruscos en madera, arcilla y bronce, o sobre vasos pintados, es prueba más que suficiente de que hubo una continuidad real de inspiración y de tradiciones.
Cinco siglos después de la creación de las extraordinarias urnas canópicas de Chiusi, enontramos en esas últimas obras la expresión viviente de la originalidad itálica.
La existencia de un impulso inicial, que, a fines del siglo IV a.C., deriva del arte griego del retrato, no disminuye en absoluto el vigor natural y la personalidad.
El don etrusco por lo concreto y lo individual puede finalmente expresarse sin trabas de ninguna clase. El artista consigue efectos extraordinariamente vivos mediante la indicación de los rasgos básicos, el uso de planos contrastantes y la adición de color. Un ejemplo excelente es el delicado retrato en bronce de un joven que data del siglo in a. J. C. y que en la actualidad se halla en Florencia.
Ocupa un lugar destacado entre un conjunto de obras notables y no desmerece en absoluto de los bronces florentinos del Renacimiento. El retrato etrusco no es por consiguiente, una simple copia periférica y provincial del retrato griego, como en ocasiones se ha afirmado, sino una creación original. Mostró el camino a seguir al retrato romano. Es un arte que dem uestra la profunda inclinación del etrusco por el realismo fuerte y vital; una inclinación que se ve obscurecida en ocasiones por la influencia helénica, pero que en determ inados períodos se expresa con la violencia de una pasión largamente reprimida.
El problema de la influencia que ejerció el arte etrusco es muy apasionante pero aún no ha sido completamente dilucidado.
El motivo de la figura reclinada que aparece en los sarcófagos etruscos fue adoptada por los romanos y posteriormente por el románico y el arte moderno.
Sería muy interesante determinar con más exactitud la posible influencia de ciertas obras etruscas en el arte italiano del Renacimiento.
Algunos parecidos son asombrosos; por ejemplo el del San Jorge de Donatello con la cabeza «Malavolta» de Veyes
El m ármol florentino y la terracota etrusca tienen cierta semejanza.
El problema estriba en saber si tales parecidos son fortuitos.
Pero esto es difícil de creer. Quizá se deban —a pesar de los dos mil años que les separan— a una semejanza de temperamentos de los artistas. También es posible que los artistas del Renacimiento se inspiraran en obras etruscas que el azar les dio a conocer.
Ya sabemos con qué pasión estudiaron los grandes artistas del Renacimiento los monumentos de la antigüedad.
Un dibujo de Miguel Ángel, en la actualidad en Florencia, fue realizado sin duda alguna en una tumba etrusca pintada, ya que representa la cabeza de Aita, el dios del Averno, con su piel de lobo, tal como aparece en los frescos de la tumba de Orcus en Tarquinia.
Esta inspiración directa de la misma fuente es sin duda el origen de las afinidades en detalles y estilo que podemos observar en obras de arte tan distantes en el tiempo.
Junto a las grandes creaciones en las artes plásticas hay un infinita variedad de objetos cotidianos, cuyo objetivo, al margen del puram ente pragmático, era hacer más agradable la existencia.
Esos objetos nos introducen en un campo en el cual el genio etrusco se expresó con espontaneidad y gracia. +
Los talleres, utilizando hábiles técnicas cuyos detalles hoy en día aún se nos escapan, produjeron con exquisito gusto y cuidado pequeños bronces, espejos y cofres labrados, marfiles, tallas de m adera y joyas.
Desde el siglo VII hasta fines de la República romana, esos pequeños objetos fueron depositados en gran número en las tumbas. Para hacerse una idea exacta de su variedad y riqueza basta visitar los grandes museos etruscos donde ocupan un lugar de honor.
A semejanza de muchos pueblos orientales, los etruscos sentían predilección por los trabajos en marfil y oro: m ateriales preciosos con los cuales pueden obtenerse los efectos más exquisitos.
El marfil y el oro se importaban de Africa y Asia para satisfacer las demandas de una clientela refinada.
Los ricos tesoros de las grandes tumbas del siglo VII y VI dan una idea del lujo que reinaba en la sociedad aristócrata etrusca en el período álgido de su poder.
Desde el principio, los orfebres y los plateros etruscos poseyeron una técnica muy elaborada que sin duda procede del Cáucaso y de los países del Egeo.
Dos formas de decoración —la filigrana y el granulado— les capacitó para crear joyas con una habilidad y un arte jamás igualado.
El artesano realizaba la filigrana mediante el laminado de oro, muy maleable, con lo cual obtenía unos hilos muy delgados. Con estos hilos trazaba elegantes arabescos sobre la joya, tanto si se trataba de una aguja, como de unos pendientes o de un brazalete.
El granulado, por otra parte, consistía en reducir el oro a bolas muy pequeñas, el diámetro de las cuales en ocasiones no supera la doscientasava parte de un milímetro. Sometidas al análisis microscópico esas bolas infinitesimales revelan una extrema finura y regularidad.
La parte más difícil de la operación radicaba en la soldadura de la filigrana o del granulado a la base de la joya. Este proceso, que no alteraba la forma de las bolas o del hilo, era una operación extremadamente difícil y los orfebres actuales no saben cómo se las 195 ingeniaron los etruscos para llevarla a cabo.
Por parte de los expertos en la materia se han omitido varias hopótesis y, según parece ya nos estamos acercando a la solución del misterio.
Sea lo que fuere, los orfebres etruscos del período arcaico produjeron objetos de un raro virtuosismo que incluso las joyas griegas no llegaron a igualar.
Collares, anillos, brazaletes, broches y pendientes, creaciones de la edad de oro de la civilización etrusca, form an la colección más extraordinaria de objetos jam ás realizados y que a pesar del interés que despiertan aún no pueden ser imitados.
Asimismo, los etruscos sobresalieron en el grabado del metal con buril y los miles de espejos y cofres que han llegado hasta nosotros demuestran el sutil arte con que practicaban este método de decorar el bronce.
El espejo, antiguo adopta la forma de un disco de metal; una de sus superficies, cuidadosamente pulimentada, refleja el objeto.
La otra cara está decorada en relieve por incisión; no obstante el espejo grabado es muy común en Etruria.
Los espejos y otros objetos de uso personal o de adorno se guardaban en elegantes cofres de bronce, generalmente cilindricos, aunque en ocasiones tienen form a cuadrada u oval.
Delicadas piezas de escultura eran utilizadas como asas de la tapa, o como soportes del mismo.
El cofre estaba decorado con una serie de escenas grabadas que adoptaban la forma de un friso. Los objetos de uso diario, muy apreciados por las mujeres, son en su mayor parte creaciones de los últimos tiempos.
Sólo se conservan unos cuantos espejos arcaicos. Su núm eroaumentó durante el siglo iv y el período helénico. Entonces es cuando la ciudad etrusco-latina de Preneste se convierte en el principal centro de producción. Casi todos los cofres proceden de Preneste. Gradualménte los temas nacionales o mitológicos ceden el paso a otros más apropiados: jóvenes hablando o mujeres corriendo hacia la fuente; Turan-Venus rodeada de jóvenes desnudas, sus protegidas y damas de compañía; Paris dudando entre Juno, Minerva y Venus.
La elegancia y la gracia de la decoración evidencian las influencias helénicas, ya que este familiar mundo de los objetos de uso diario asimiló, quizás aún más si cabe que las artes plásticas, la armonía de la composición tan estimada del artista griego.
Los artistas contemporáneos buscan sus modelos en las obras maestras del grabado etrusco griego. Y de esta forma, los maestros del momento actual vuelven a dar vida a este mundo encantado que se hizo realidad por primera vez ante los ojos de las damas de la antigua Etruria.
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